Biografía

Lo que sigue es sólo un resumen de la vida y la carrera de Ray, pero si deseas averiguar más, por favor consulta los tres libros de Ray y Tony Dalton: An Animated Life, The Art of Ray Harryhausen y A Century of Model Animation.

También está disponible Ray Harryhausen - A Life in Pictures que incluye muchas fotografías desconocidas de Ray de joven y de varias pruebas de sus películas.

Véase Coleccionables para más información.


Raymond Frederick Harryhausen nació el 29 de junio de 1920 en Los Ángeles, California, EE.UU. Sus padres fueron Fred y Martha.

Tenía una pasión, que nadie consiguió quitarle, por los dinosaurios y por todo lo referente a la fantasía.

Sus padres le animaron a dedicarse a lo que quería, incluso aunque la carrera elegida no fuese lo que ellos probablemente hubiesen considerado normal. Ray comentó: “Mi obsesión por la fantasía viene de toda la vida, creciendo durante mis años de formación y siendo llevada a nuevas alturas por las novelas, pinturas, y por supuesto las películas, y siempre fui animado por mis padres. Alimentaron esta inusual pasión llevándome al cine y al teatro, y posteriormente se entusiasmaron con mis experimentos con marionetas, modelos y animación, llegando incluso a ayudarme con mis producciones. Nunca intentaron desanimarme en modo alguno para que renunciara a mi obsesión, y podrían fácilmente haber dicho: ‘Sal y  hazte médico o abogado o busca cualquier otra profesión que te dé dinero’. Por suerte, no lo hicieron.”

Sus lugares predilectos de niño fueron los museos, los espectáculos de marionetas, el océano, los parques locales y las salas de cine.

Fue mientras estaba en el instituto cuando aprendió a modelar maquetas en miniatura de misiones californianas. Esto le llevó a la siguiente fase, en la cual comenzó a construir figuras y dioramas tridimensionales que por supuesto le llevaron a dar forma a sus propias versiones de criaturas prehistóricas.

Descubrió el L.A. County Museum, donde quedó maravillado por los murales de criaturas prehistóricas creados por Charles R. Knight (1874-1953), particularmente con el de los pozos alquitrán de La Brea, que aún sigue allí.

La visualización de Knight de cómo eran los dinosaurios se convirtió en la visión que Ray usaría durante toda su carrera.

Cuando tenía dieciocho años, Ray entró en una competición llamada The Junior Museum Hobby Show en el County Museum en marzo/abril de 1938, presentando un diorama que incluía un estegosaurio (basado en las pinturas de Knight) con el que ganó el primer premio.

El mundo perdido (1925)
Sus padres le llevaron a ver El mundo perdido en algún momento de 1925 cuando apenas tenía cinco años, y en la que presenció lo que parecían ser dinosaurios vivos. Fue una revelación. Su escena favorita es la de un alosaurio luchando con un brontosauro y después haciéndolo caer por el borde de una meseta y tirándolo a un lago de barro.

King Kong (1933)
Ocho años más tarde, en 1933, Ray vería otra película que no sólo le inspiraría, sino que cambiaría su vida. Esa película sería King Kong.

Imaginaos la escena con Ray, un impresionable muchacho de trece años, sentado en el Teatro Chino Grauman en Hollywood Boulevard con su tía (que había comprado las preciadas entradas) y su madre.

Cuando salió del cine, Ray estuvo hablando sobre lo que había visto todo el camino hasta casa. Las preguntas surgieron una tras otra rápidamente, y sus padres no pudieron responderle a la mayoría, de manera que Ray tuvo que buscar las respuestas en otra parte. Quería saber sobre las criaturas y cómo les habían dado vida. Sabía que no era reales pero, ¿cómo podían moverse?


Marionetas
El joven Ray empezó a recrear las imágenes de King Kong usando marionetas o títeres.

Las primeras fueron inevitablemente Kong, un tiranosaurio rex, un estegosaurio, un brontosauro y un pterodáctilo, puesto que todos aparecían en la película. Durante un tiempo se concentró en diseñar y producir varios espectáculos de marionetas, incluyendo una versión corta de King Kong, pero él sabía que las marionetas no eran la respuesta. De nuevo volvió la pregunta: “¿Cómo podían moverse en la película?”

Aprendiendo sobre animación
Buscó por todas partes para descubrir cómo Kong parecía estar “vivo” y encontró unos cuantos artículos, algunos de los cuales resultaron ser erróneos, algo que él supo desde el principio.

Finalmente, acabó descubriendo algunos artículos que incluían información sobre algo llamado animación fotograma a fotograma o stop-motion.

Simultáneamente, visitó una exhibición en el L.A. County Museum sobre las técnicas usadas para hacer El mundo perdido y King Kong que le permitió encajar todo junto. Ray recuerda: “Conforme continuaba estudiando y aprendiendo cómo se lograron los efectos de Kong, me di cuenta de que era algo que yo mismo quería probar e incluso de lo que quería formar parte, de manera que empecé a construir mis propios dioramas en miniatura y toscos modelos, lo que finalmente me llevó a al punto de construir figuras más grandes móviles”.

Primeros experimentos
Sus primeros intentos fueron, desde luego, dinosaurios, e incluían un oso de las cavernas, un brontosauro y un estegosaurio.

En un principio usó armazones de madera, pero no servían para posar.

Sin amedrentarse, pidió prestada una cámara Victor de 16 mm y comenzó a rodar películas experimentales con estos modelos con articulaciones de madera. La cámara Victor no tenía la función de rodar un solo fotograma, de manera que Ray tenía que pulsar suavemente el botón para conseguir una exposición de un fotograma. Esto no siempre le funcionó.

Su primer estudio fue el jardín de sus padres, pero pronto se dio cuenta de que, aunque había luz de sobra, esta se movía. Cuando su metraje de prueba volvió del laboratorio, Ray se dio cuenta de que el sol se había movido y había hecho que las sombras, durante la cuidadosa animación, también se animaran. Se trasladó pues al garaje paterno. Esto resultó más práctico incluso a pesar de que su padre tuvo que aparcar el coche en la calle.

Reunir luces y comprar una cámara apropiada (una Kodak Cine II) que poseía disparador para un fotograma, le permitieron rodar animaciones más suaves.

Ray comenzó entonces a rodar una serie de películas experimentales que comenzaron a demostrar de lo que podría ser capaz como animador.

Ray Bradbury y Forry Ackerman
Fue durante esta época cuando conoció a dos personas que se convertirían en amigos íntimos de por vida. El primero fue Forrest J. Ackerman (1916-2008), o Forry para los amigos, a quien Ray conoció cuando le prestó algunas fotografías de King Kong. Forry llegaría a ser un respetado coleccionista de memorabilia cinematográfica y publicaría la revista Famous Monsters of Filmland. El otro amigo llegaría a convertirse en un famoso escritor y guionista: Ray Bradbury (1920). “Ray y yo pronto descubrimos que teníamos un montón en común, pero fue nuestra mutua tenacidad a la hora de ejercer las carreras que elegimos –él escribiendo y yo experimentando con la animación y la fotografía– lo que nos unió”.

Evolution of the World (1938-40)
En 1938, cuando Ray contaba con apenas dieciocho años, comenzó su más ambicioso proyecto, titulado Evolution of the World, en el que planeaba visualizar el amanecer del planeta y el final de la época de los dinosaurios.

Diseñó y construyó varios modelos que incluían un tiranosaurio rex, un triceratops, un brontosauro y un pterodáctilo y comenzó a experimentar con fondos mate (un proceso que permitía integrar imágenes, fueran de acción real o no, con otra imagen). En una secuencia hizo emerger del agua a un brontosauro y llegar a una parte de tierra seca que era un mate.

Desgraciadamente, la idea era demasiado ambicioso y cuando Ray vio la secuencia La consagración de la primavera en la película de Walt Disney de 1940 Fantasía, supo que el proyecto estaba condenado.

Willis O’Brien (1886 –1962)
Fue mientras Ray trabajaba en Evolution cuando conoció al hombre que había creado y animado a los dinosaurios de El mundo perdido y King Kong. Su nombre era Willis O´Brien.

Llamó a O´Brien a los Estudios MGM, donde el maestro de la animación estaba trabajando en un proyecto titulado War Eagles. Con algunos de sus modelos, Ray llegó al estudio, y una vez allí le llevaron a la oficina de producción de War Eagles. “Entré y me quedé con la boca abierta. Las paredes estaban totalmente cubiertas de pinturas y dibujos del proyecto. Eran magníficos. Algunos era de Obie (como Ray llegaría a conocerle), otros de Byron Crabbe, Mario Larrinaga y Duncan Gleason. Te quitaban el aliento”.

Finalmente, Ray encontró el valor para mostrar a Obie algunas de las creaciones que había traído con él. Sacó nerviosamente el estegosaurio, con el que había conseguido el primer premio en el L.A. County Museum, y se lo pasó a Obie. Ray cuenta la historia: “Aguanté la respiración. Obie lo miró durante algunos minutos y entonces dijo: ‘Las piernas parecen salchichas arrugadas. Tienes que darle más personalidad y estudiar anatomía para saber donde se conectan los músculos al hueso’. Me di cuenta de que tenía razón”.

Ese día fue para Ray un punto de inflexión en lo relativo al diseño y a la ejecución de un modelo, y lo llevó a realizar una animación todavía más fluida porque sabía que el modelo tenía que ser anatómicamente correcto.

Arte y cinematografía
Siguiendo el consejo de Obie, Ray se apuntó a clases nocturnas de arte y anatomía en el Los Angeles City College (LACC).

Había descubierto, mientras visitaba a O´Brien en la MGM que los dibujos ayudaban a visualizar lo que estaba en la imaginación. Sin esa visualización, la gente no podría comprender de lo que estabas hablando. Así que Ray aprendió que esta era una parte tan importante como la propia animación.

Obie le había dicho a Ray que una de sus grandes influencias había sido el artista e ilustrador Gustave Doré (1832-1883), y que había usado su estilo de áreas iluminadas y oscuras en King Kong. Junto con Knight, Doré se convertiría en una de las principales influencias en el trabajo de Ray.

Todavía más tarde, Ray se dio cuenta de que necesitaría saber sobre técnicas de filmación, así que decidió ir a clases nocturnas en la University of Southern California, donde estudió diversas disciplinas que incluían dirección artística, montaje y fotografía.

Al mismo tiempo iba aprendiendo gradualmente a mover sus modelos, cómo infundir en ellos lo que parecía vida dándoles carácter y personalidad. No era suficiente que una criatura irrumpiera simplemente en una escena, su figura y su maquillaje debían reflejar su cuerpo y su naturaleza.

Durante los siguientes años, también realizó frecuentes visitas al zoo para estudiar a los animales y cómo reaccionaban.

George Pal and Puppetoons (1940-42)
Cuando dejó las clases, Ray comenzó a buscar trabajo como animador. Obie estaba ocupado entre trabajo y trabajo, de manera que cuando Ray descubrió un anuncio en el periódico pidiendo técnicos con experiencia en técnicas de animación y cinematografía para trabajar en cortometrajes, fue corriendo a un estudio en McCadden Place y Santa Monica Blvd en Hollywood. Fue entrevistado por un productor de cortos húngaro que había escapado de los nazis y se había establecido en Hollywod; su nombre era George Pal (1908-1980).

Pal iba a producir una serie que se iba a llamar Madcap Models, que posteriormente se convirtió en Puppetoons.

Ray fue uno de los primero animadores que se unió a Pal.

Los modelos elegantes y muy europeos de Pal estaban hechos de madera, y cada movimiento necesitaba de un juego de piernas y cabezas separados a los que llamaban sistema de reemplazo, aunque a menudo los brazos tenían armazón. Esto permitía al animador muy poca creatividad, lo que no le sentó muy bien a Ray.

Conforme la producción empezó a tener éxito, la plantilla aumentó y, durante un breve período, quizás de sólo diez días, Obie se unió a Ray y Pal. Al igual que Ray, a Obie no le gustó el proceso de modelos con animación pre-planificada y se marchó.

Tras trabajar en trece Puppetoons, Ray también lo dejó. No quería porque le gustaba Pal, pero tenía la sensación de que podía hacer algo mejor.

El Ejército (1942-1945)
Cuando se declaró la guerra, Ray diseñó y fotografió un cortometraje llamado How to Bridge a Gorge (1941) para demostrar cómo la animación fotograma a fotograma podía usarse en películas propagandísticas u orientativas.

Cuando se alistó en el Ejército en 1942 fue asignado al Cuerpo de Señales de Ejército y enviado a Fort MacArthur a hacer la instrucción. Antes de su entrada en el Ejército, Ray había mostrado How to Bridge a Gorge (1941) a uno de sus profesores, y este a su vez se lo había mostrado a los directores de cine Frank Capra y Anatole Litvak. Impresionados, Ray fue asignado a la División de Servicios Especiales, a cuyo cargo estaba Frank Capra (1897-1991), que había sido nombrado coronel.

Mientras estuvo allí, Ray trabajó en muchas famosas películas de propaganda norteamericanas, incluida la serie Why We Fight para el Ministerio de Guerra de los EE.UU.

Durante esta época Ray hizo su segundo film animado, titulado Guadalcanal, pero de nuevo nadie pareció reconocer el potencial de la animación.

Ray se licenció con honores en Fort Dix, Nueva Jersey, el 7 de febrero de 1946. Dejó el ejército como Técnico de Tercera Clase con una medalla del Servicio americano, medalla por Buena Conducta, medalla a la Victoria en la II Guerra Mundial y un certificado de tirador (Ray nunca había manejado un arma antes de entrar en el ejército).

En sus documentos de licencia se observaba: “Sirvió en el Cuerpo de Señales en la categoría de cámara, realizando filmes para el Army Navy Screen Magazine (Noticiario cinematográfico del Ejército y la Armada) y para películas de orientación. Hizo algunos trabajos tridimensionales y de animación usados en mapas de películas de orientación. Dirigió las actividades de 4 ayudantes”.

Mother Goose Stories (1946)
Ray decidió que realizaría sus propias películas, incluso aunque no fueran largometrajes. Usando parte del stock caducado de Kodachrome 16 mm en color que había comprado, y con la ayuda de su padre y de su madre, rodó una serie de canciones infantiles que incluían ‘Little Miss Muffet’, ‘Old Mother Hubbard’, ‘The Queen of Hearts’ y ‘Humpty Dumpty’.

Utilizó modelos con armazón. Los armazones con juntas articuladas fueron construidos por su padre, aunque basándose en diseños de Ray, y fueron vestidos con ropa diminuta confeccionada por su madre. Cada uno de ellos tenía una serie de cabezas de repuesto, con expresiones extremas que se fundirían de una cabeza a otra para simular reacciones.

Cuando hubo completado todas estas historias, las agrupó juntas bajo el título The Mother Goose Stories (Las historias de Mamá Oca, 1946), distribuyéndolas en las escuelas con gran éxito.

Mighty Joe Young (1949)
Poco después de completar Mother Goose Stories, Ray fue contactado por Obie. Merian C. Cooper (1893-1973) estaba planeando otra película con simio gigante que iba a llamarse Mr. Joseph Young of Africa, y Obie quería que Ray trabajara con él en ella. Fue como un sueño hecho realidad… literalmente. Trabajar en otra película de simios con las mismas personas que habían hecho King Kong. ¿Qué mejor oportunidad para un joven animador en ciernes?

Ray trabajó con Obie en toda la pre-producción, ayudándole en la presentación de las ilustraciones de Obie no sólo a Cooper, sino también a la escritora Ruth Rose (1896-1978) y al director Ernest B. Schoedsack (1893-1979).

Mientras el propio Obie estaba ocupado con diseños, planificación y preparaciones, Ray animó la mayoría de las escenas (alrededor de un 90% de toda la película), realizando el resto su compañero, el animador Pete Peterson (? -1962).

Obie realizó algunas de las animaciones de la secuencia de los vaqueros y los lazos y de la del orfanato, pero aparte de estas, a Ray le pareció que Obie había perdido su pasión por la animación. Se conformaba con dejar a los demás hacerla, y veía a Ray y a Pete ciertamente como valiosos protegidos.

Ray le dio al modelo de Joe que animaba el nombre de Jennifer después de ver a Jennifer Jones en Duelo al sol (1946). “Fue por las manos”, dijo Ray.

Sólo una persona le felicitó por su trabajo en la película y esa fue el director John Ford. Un día, después de ver las pruebas de la secuencia de la jaula del león casi al comienzo de la película, Ford fue hacia Ray y le dio la mano, diciéndole que pensaba que la secuencia era magnífica.

El coste total del film fue de $2,285,575.14. Una cantidad fenomenal para la época, dado que otros gastos generales se añadieron al presupuesto final.

Por El gran gorila Obie recibió, de parte de la producción, el premio a los Mejores Efectos Especiales en la ceremonia de Premios de la Academia Americana de 1950 y fue acompañada por un orgulloso Ray. Ese Óscar permaneció en el salón de Obie hasta el día en que murió.

Valley of the Mist (1950)
Esta película jamás se realizó, aunque Ray trabajó con Obie en el proyecto durante algún tiempo.

Ray realizó tres grandes ilustraciones de un pterodáctilo siendo atado por nativos, de un alosaurio (propuesto como estrella del proyecto) atacado por un triceratops,  y del mismo alosaurio matando al triceratops y siendo atacado por nativos. Ray nunca mostró estas ilustraciones a Obie por miedo a que no le gustaran.


War of the Worlds (1949-50)
Hubo otros proyectos fallidos con Obie antes de que Ray se concienciara con tristeza de que tenía que seguir su propio camino. Quería hacer sus propios largometrajes.

Primero diseñó toda una secuencia de ilustraciones y storyboards para una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells. Se los llevó a varios productores de Hollywood, incluido George Pal, pero nadie estaba interesado. Se pensaba que la ciencia ficción estaba pasada de moda.

También realizó una ilustración para otro proyecto de Wells, La comida de los dioses, pero puesto que nadie parecía ver el valor de una película de ciencia ficción, abandonó la idea a la vez que la de La guerra de los mundos.

Los Cuentos de Hadas (1950-2002)
Ray volvió a los cortometrajes con una adaptación de Caperucita Roja, a la que llamó The Story of Little Red Riding Hood (1950). Usando los mismos métodos que había utilizado en The Mother Goose Stories, la película demostró ser otro éxito en las escuelas, y así pues, Ray se propuso realizar lo que ha acabado conociéndose como la serie Fairy Tales (Cuentos de Hadas). Esta incluía The Story of Hansel and Gretel (1951), The Story of Rapunzel (1952) y The Story of King Midas (1953), la última de las cuales se completó tras el primer largometraje de Ray.

En 1952 comenzó pero nunca terminó una adaptación de La tortuga y la liebre, que acabó siendo completada cincuenta años más tarde entre 2001-02. Es posiblemente la producción más larga de la historia del cine.

El monstruo de tiempos remotos (1952)
En 1951 se le ofreció participar en su primer largometraje, que originalmente se tituló The Monster From Under the Sea pero acabo convirtiéndose en la famosa The Beast From 20,000 Fathoms (El monstruo de tiempos remotos).

La compañía era Mutual Films y estaba dirigida por Jack Dietz, que a Ray le recordaba a Edward G. Robinson, puro incluido. Ray continúa la historia: “Aparentemente, él no estaba seguro de cómo visualizar el elemento principal de la película, la criatura, y no sabía si debía ser un hombre con un traje de goma o un caimán disfrazado. Telefoneé a Dietz y vino a mi casa al día siguiente para ver mis modelos y mis ilustraciones, así como bocetos para Evolution y  El gran gorila. Después de haber visto lo que tenía que ofrecerle, me entusiasmé hablándole de las ventajas de la animación dimensional, diciéndole que todo cuanto él quisiera podía realizarse con este proceso. Contuve la respiración”. Afortunadamente, Dietz y el resto del equipo de producción dieron su aprobación para el uso de stop-motion.

Esta fue la primera película que usó la técnica de pantalla partida para insertar modelos en la acción real. Posteriormente, la técnica fue conocida como Dynamation.

Dado que tenía tantas ganas de trabajar en el proyecto, el tristemente bajo presupuesto por los efectos de Ray significó que sacó poco o ningún beneficio por su trabajo en la película.

El film fue un punto de referencia en la historia del cine y dio lugar no sólo a un montón de películas de “monstruo desbocado” similares, sino también a la serie de Godzilla.

La Bestia, o el rhedosaurio, como fue llamado, era un dinosaurio ficticio y algunos dicen que sus dos primeras letras, “rh”, son un guiño al hombre que lo creó. Ray lo niega.

Charles H. Schneer (1920 - 2009)
Por casualidad, un joven productor de Columbia Pictures llamado Charles H. Schneer, que trabajaba en la unida de Sam Katzman, vio El monstruo… y concibió otra idea de “monstruo anda suelto” en la que quería que trabajara Ray. Contactó con él a través de un amigo común y le contó la historia de un pulpo gigante que ataca San Francisco. Ray no estaba seguro de querer trabajar en otro largometraje de monstruos, pero decidió pensárselo. Dio el pie a torcer cuando pensó en tirar abajo el Puente Golden Gate, aunque fuera en miniatura, y acordó realizar todos los efectos y la animación.

La relación entre Ray y Charles duraría veinticinco años y doce largometrajes de fantasía.


Surgió del fondo del mar (1955)

El modelo del octópodo tenía sólo seis tentáculos debido a limitaciones en el presupuesto, lo que le convertía en ¡un sextópodo! Para disimular esto, Ray diseñó las secuencias de animación de manera que el modelo siempre estuviera parcialmente en el agua en todo momento.

También creó tres tentáculos más grandes para los primeros planos. Estos tres armazones (parcialmente cubiertos con algodón) han sido redescubiertos recientemente en el garaje de Ray de L.A. junto con el submarino en miniatura y un torpedo.

La acción real no fue precisamente coser y cantar. Charles tuvo la precaución de de buscar la aprobación de los Padres de la Ciudad de San Francisco para filmar en el Puente Golden Gate, pero estos la denegaron con la premisa de que una película de ese tipo provocaría una falta de confianza pública en el puente. Charles hizo planes para filmar subrepticiamente. Alquilando la furgoneta de unos panaderos, filmaron las tomas en movimiento del puente desde un agujero en un lado (los guardas del peaje del puente debieron preguntarse qué hacía una furgoneta yendo y viniendo durante todo el día), y para las tomas de proyección trasera a pie hicieron que un cámara paseara por el puente. Afortunadamente, no hubo quejas cuando la película se estrenó. Ray recuerda: “Después de todo la ciudad, aunque nunca perdonó oficialmente a Charles, no intentó prohibir la película, y al final acabó proyectándose en locales llenos sin que nadie resultara dañado, incluido el puente”.

The Animal World (1956)
The Animal World permitió a Ray animar dinosaurios de nuevo, y lo más importante: trabajar con Obie.

Fue todo animación sobre mesa y no implicó acción real, y los dinosaurios fueron construidos en el taller de Warner Bros y por desgracia no fueron buenos. Como Ray diría, les faltaba definición y tenían aspecto como de ser de plástico.

En total, Ray y Obie estuvieron animando unas ocho semanas, el plazo más corto que Ray había usado en que cualquier trabajo previo de animación.

Tristemente, esta fue la última vez que Ray trabajó con Obie, aunque nunca dejó de estar en contacto con él o con su esposa Darlyne.

La Tierra contra los platillos volantes (1956)
Charles siempre estaba recortando historias de los periódicos y a mediados de los cincuenta hubo una serie de avistamientos de platillos volantes. Charles pensó que este fenómeno daría lugar a un buen largometraje, y La Tierra contra los platillos volantes fue el resultado.

El diseño de los platillos estaba basado en lo que la mayoría de gente esperaba, la forma estándar de plato, pero Ray añadió una parte inferior móvil que tenía también estrías, de manera que la gente podía ver que se movía.

Los platillos en diferentes tamaños (hubo un total de siete) fueron realizados en aluminio por el padre de Ray y después anodizados para que tuvieran un acabado mate y no reflejaran la luz.

A Ray nunca le gustaron los trajes de látex de los alienígenas usados en la película, pese a que estaban basados en sus diseños.

En lugar de dibujar storyboards completos para la acción, Ray usó fotografías de las localizaciones y realizó bocetos de estas que montó para los storyboards.

Al igual que con El monstruo de tiempos remotos, un buen número de placas para proyección trasera eran imágenes fijas.

Para todo el trabajo con modelos voladores, Ray usó hilo de grabación con los que los suspendió en el aire.

Los escenarios en miniatura: los edificios del Capitolio y de la Corte Suprema costaron 1500$ cada uno, y el Monumento a Washington sólo 500. Compara estos costes con los presupuestos de hoy en día…

A 20 millones de millas de la Tierra (1957)
Como Ray quería ver Italia, cambió la localización de una historia que había escrito con Charlotte Knight titulada The Cyclops (“El cíclope”) de Chicago a Italia. Sería finalmente titulada A 20 millones de millas de la Tierra.

Charles quería rodar la película en color, pero Ray insistió en que tenía que ser en blanco y negro porque Kodak acababa de sacar un material en 35mm que eliminaba el problema del grano cuando la proyección trasera volvía a ser fotografiada. Ray consiguió su deseo, pero esta iba a ser su última película en blanco y negro.

Ray diseñó y construyo un modelo con armazón de cincuenta centímetros del Ymir y uno más pequeño y con armazón parcial. El Ymir ya no existe, puesto que fue reutilizado para otras criaturas posteriores.

El cohete estaba basado en una combinación del V2 nazi y de algunos de los primeros diseños de la NASA.

La acción real se rodó en Sperlonga, en la costa italiana, y en Roma en la Galería Borghese, el Coliseo, los alrededores del río Tíber y el Foro Romano.

La eclosión del Ymir desde el “huevo” es quizá uno de los momentos más conmovedores de los filmes de Ray. La joven criatura está en este punto en su momento más vulnerable.

La “sangre” que sale del elefante al final de su lucha con el Ymir está hecha con sangre de teatro, llamada Kensington Gore, y glicerina. La glicerina ayuda a ralentizar la caída de la sangre a efectos de la animación.

A 20 millones de millas de la Tierra fue el tributo de Ray al King Kong de Willis O´Brien.

Simbad y la princesa (1958)
Al igual que con A 20 millones de millas de la Tierra, fue Ray el que tuvo la idea de usar Las mil y una noches como vehículo para la animación dimensional con stop-motion. Escribió una primera versión del resumen a la que llamó Sinbad the Sailor  (Simbad el marino). También realizó ilustraciones clave para este, incluyendo la lucha con el esqueleto en una escalera de caracol. Esto fue en 1953, cuatro años antes de que comenzara la producción.

El título final, The 7th Voyage of Sinbad  (Simbad y la princesa en España) fue idea de Ray. El número siete tiene una cualidad mística.

Tenían que haber habido cinco secuencias más en la película que se descartaron: (1) Simbad y la princesa Parisa son perseguidos por ratas gigantes conjuradas por el malvado Sokurah pero, puesto que a Ray no le gustaban las ratas, ni las serpientes, fue eliminada. (2) Simbad y sus hombres son atacados por demonios-murciélagos. (3) Una lucha entre dos cíclopes. (4) Sirenas con cola de pez. (5) Una serpiente gigante que ataca a los marinos en un árbol. Esta escena también se descartó debido a las objeciones de Charles.

Charles hizo asegurar las manos de Ray por un millón de dólares.

Este fue el primer largometraje de Ray en color y le causó muchos quebraderos de cabeza debido al problema del grano con la proyección trasera.

Esta fue también la primera de las películas de Ray y Charles que utilizó localizaciones españolas.

Todos los travelling mattes se realizaron en los Rank Film Laboratories de Denham, Inglaterra.

El barco de Simbad era, de hecho, una réplica de la Santa María de Colón.

La secuencia de la tormenta se rodó en el puerto de Barcelona, y durante la filmación, Kerwin Mathews, que interpretaba a Simbad, cayó enfermo por una bacteria estomacal después de tragar algo del agua que se le arrojaba durante la secuencia.

La ballesta que se ve en la película sólo mide en realidad treinta y tres centímetros.

Sólo hay un modelo de la película que haya sobrevivido, el esqueleto, que volvió a ser usado en Jasón y los Argonautas. Ray no recuerda cuál de los siete es.

El armazón del Cíclope todavía existe, pero le falta la parte inferior de una de sus piernas.

Fue para esta película que Charles tuvo la idea del nombre Dynamation. Sentado en su Buick mientras esperaba a que el tráfico se pusiera en marcha, se fijó en la palabra Dynaflow en el salpicadero. Se dio cuenta de que la palabra Dyna era perfecta para el estilo de animación de Ray, y así la palabra se convirtió en un término comercial para la animación dimensional de Ray.

El compositor Bernard Herrmann escribió la música para esta película y las tres siguientes: Los viajes de Gulliver, La isla misteriosa y Jasón y los Argonautas.

El film costó un total de 650.000$.

Los viajes de Gulliver (1959)
Se concibió originalmente Los viajes de Gulliver como vehículo para Danny Kaye y tenía que haber sido un musical.

El guión, libremente adaptado de la novela de Jonathan Swift, ya había sido escrito, de manera que Ray y Charles lo adaptaron para acomodar las secuencias con Dynamation, que incluían a una ardilla curiosa y una lucha con un agresivo caimán.

El resto del film fue un conjunto de efectos creados por Ray que incluían fotografía en perspectiva y unos 300 travelling mattes.

Al final de la película, Gulliver y Elizabeth vuelven a Inglaterra y, cuando preguntan dónde están, un oriundo les dice “Wapping-by-the-Sea”. No existe tal lugar, aunque existe un Wapping on the Thames en Londres.

Esta fue la primera película que se hizo completamente en Europa, siendo realizados los efectos en el Reino Unido.

La isla misteriosa (1960)
Además de H.G. Wells y por supuesto Ray Bradbury, otro de los escritores de fantasía favoritos de Ray es Jules Verne.

Ray creó una serie de criaturas que habían sido criadas por el Capitán Nemo, el hero de 20.000 leguas de viaje submarino de Verne. Estas incluían un cangrejo gigante, abejas gigantes y dos criaturas prehistóricas, el phororhacos (un ave primitiva) y el cefalópodo nautiloide (una criatura prehistórica con tentáculos y una gran concha).

Originalmente iba a haber un perro en la trama, pero dado que los perros o cualquier otro animal real son impredecibles y el presupuesto de la producción era pequeño, fue finalmente eliminado del guión.

Las escenas que faltaron fueron las del descubrimiento de las ruinas de la Atlántida, una planta devoradora de hombres y una excavadora mecánica operada por Nemo.

Ray compró el cangrejo en Harrods Food Hall y lo envió al Museo de Historia Natural de Londres para que fuera sacrificado humanamente. Se diseñó entonces el armazón para que encajara con el caparazón. Se fijó a la mesa de animación con alambre y se apoyó con abrazaderas de cable aéreas.

Después de que Bernard Hermann viera la secuencia del phororhacos, bromeó con Ray sobre adaptar Turkey in the Straw (El pavo en la paja, canción folclórica norteamericana) como tema.

Aunque parecen haber tres abejas gigantes, sólo hay una. Ray usó mates para que pareciera que había tres.



Jasón y los Argonautas (1963)

Esta está considerada generalmente la mejor película de Ray. “Todo pareció encajar y funcionar bien”:

Ray comenzó a pensar en adaptar una historia de la mitología griega o romana en los primeros 50, pero empezó a desarrollar ideas para una película semejante mientras rodaba la acción real de La isla misteriosa.

Mientras filmaba en Italia, donde la mayoría de acción real se fotografió, la producción tuvo problemas con un cultivador de olivos que exigió a Charles que le pagara los olivos junto a la carretera que las furgonetas de la producción habían chafado. También, mientras se rodaban los planos largos del barco de Jasón, se fotografió por error el Golden Hind, que estaba siendo usado para un programa de televisión. Charles le gritó al barco: “¡Quitad ese barco de ahí!”

La competición de lanzamiento de discos entre Hércules e Hilas fue hecha mediante animación.

Cuando Talos, la gran estatua de bronce, cobra vida, Ray basó el movimiento del giro de cabeza hacia la cámara en una película japonesa en la que una mujer gira la cabeza hacia la cámara.

Talos está basado en el Coloso de Rodas.

Ray tuvo que hacer los movimientos de Talos muy elaborados y lentos para transmitir la sensación de la altura de la estatua. En realidad, la figura medía unos 40 centímetros.

El actor que interpretaba a Tritón, el dios marino, fue elegido debido a sus largos brazos, que le permitían separar las “rocas chocantes” para que pasara el Argo.

La hidra de siete cabezas estaba basada en pinturas de jarrones clásicos, y sufrió muchos cambios. Ray continúa la historia: “Finalmente tuve la idea de hacerla ‘serpentoide’, con un extremo de cola característico en forma de lengua bífida de serpiente. Las siete cabezas se diseñaron para que parecieran pájaros similares a dinosaurios con picos curvados y dos crestas con forma de oreja curvándose hacia atrás, una imagen que sugeriría una vuelta a los tiempos prehistóricos.”

La animación de la secuencia de los esqueletos de la película llevó cuatro meses y medio de fotografiar, aunque en pantalla dura cuatro minutos y treinta y siete segundos. Se calcula que Ray ejecutó un total de 184.600 movimientos.

La película fue un fracaso en taquilla cuando se estrenó, pero ha acabado convirtiéndose en una de los clásicos del cine de fantasía.

La gran sorpresa (1964)
Por fin Ray iba a hacer una historia de H.G. Wells.

Fue la única película de Ray en pantalla ancha, en este caso Panavisión, lo que le causó muchos problemas.

Tras muchas discusiones y reescrituras, Nigel Kneale tuvo la idea de comenzar y acabar la historia victoriana con una moderna expedición a la Luna.

Puesto que Columbia pensaba que la historia necesitaba la inclusión de un personaje femenino, insistieron en que los dos hombres fueran acompañados por una mujer, de manera que el título debiera de haber sido First Men and a Woman in the Moon (“Los primeros hombres y una mujer en la Luna”.)

Como el actor William Rushton no pudo rodar, Peter Finch acabó realizando el papel no acreditado del alguacil.

Entre las secuencias perdidas se encuentran una galería de incubación de las vacas lunares con forma de oruga que incluye una polilla gigante y una sala de hibernación para los selenitas.

El diseño original de los selenitas los mostraba con un pecho cóncavo.

Todo el mundo recuerda a los esqueletos de Simbad y la princesa y Jasón y los Argonautas, pero pocos recuerdan el esqueleto (cogido de Jasón) de Martha Hyer en la cámara de rayos-x.

La inmensa y larga escalera por la que Cavor asciende para visitar al Gran Lunar fue influenciada por la película de 1935 Ella, cuando vemos a la reina aparecer de detrás de un muro de niebla en la parte superior de un tramo de escalones.

Esta sería la última película para la que Fred Harryhausen haría los armazones. Fallecería poco después de enviárselos a Ray.

Frank Wells visitó el rodaje de la película basada en la historia de su padre.

Hace un millón de años (1966)
Este hito cinematográfico fue el primero desde 1955 que no se realizó con Charles Schneer, sino para la productora británica Hammer Films.

Estaba basado en la película de 1940 One Million Years BC o Man and His Mate, sobre un cavernícola que luchaba contra criaturas prehistóricas. Las del primer film no estaban animadas, sino que eran lagartos y crías de cocodrilo con aletas pegadas a la espalda e incluso aparecía un hombre con traje de goma haciendo de un joven alosaurio. Ray sólo podía mejorarlo.

Los dinosaurios de la película incluyen un achelon (una tortuga gigante), un joven alosaurio, los pterodáctilos, un triceratops, un ceratosaurio y un brontosauro que por desgracia sólo aparece en el film en una breve escena.

Se había planeado que el brontosauro tuviera su propia secuencia, en la que ataca a los cavernícolas en su morada, pero la escena se descartó porque se juzgó que haría la película demasiado larga.

En la escena en la que aparece el achelon, uno de los integrantes de la tribu de la concha grita “achelon”. Obviamente, estas criaturas no se conocerían con tal nombre entonces.

Esta fue la única película en la que Ray utilizó criaturas reales (la iguana y la araña) para complementar a los dinosaurios.

Ray volvió a utilizar fotografías de las localizaciones, sobre las que dibujó la acción para su storyboard.

El valle de Gwangi (1969)
La historia se basaba en la idea e ilustraciones (véase imagen a la derecha) de Willis O´Brien, que comenzó la pre-producción en 1941, pero nunca hizo el film. Su nombre no aparece en los créditos porque no estaba acreditado en el guión original, un descuido que Ray ha lamentado hasta el día de hoy.

La película iba a llamarse originalmente The Valley Where Time Stood Still (“El valle en el que el tiempo se detuvo”), que Ray prefiere.

Ray siempre usó un “palo de monstruo” mientras filmaba a las criaturas grandes para ayudar a los actores a “ver” lo que no podían ver. Para Gwangi, usó un mástil de madera con un ojo en la parte superior para ayudar a los actores mientras rodaban la acción real.

Para la secuencia de la soga de la película, Ray usó un jeep con un palo de monstruo montado en la parte trasera. Era éste el que los actores agarraban con el lazo. Cuando animaba en el estudio, Ray colocó el modelo enfrente del palo de monstruo y animó el modelo y las cuerdas en miniatura para que se correspondieran con las cuerdas de la acción real.

A la hija de cinco años de Ray y Diana, Vanessa, le encantaba la figura de Gwangi y la usaba como muñeca. Un día, cuando Diana estaba en Harrods con Vanessa en el carrito, una menuda y vieja dama quiso ver la muñeca de Vanessa y quedó conmocionada cuando vio que era un horrible dinosaurio, reprimiendo a Diana por la elección de la muñeca.

El elefante que se ve en la película es una miniatura. Ray quería originalmente un elefante que pudiera actuar para la secuencia de la lucha con Gwangi, pero cuando el animal llegó a España desde Inglaterra, resultó ser demasiado pequeño.

El viaje fantástico de Simbad (1973)
El valle de Gwangi no fue un éxito comercial, de manera que Ray y Charles decidieron volver a la seguridad de Simbad y de las Mil y Una Noches.

Ray escribió un resumen de las escenas principales y realizó ilustraciones clave algunos años antes de que se hiciera. El primer resumen acabaría convirtiéndose en El viaje fantástico de Simbad y Simbad y el Ojo del Tigre.

Entre las escenas que nunca se filmaron había una introducción concebida por Ray. El homúnculo, enviado por el malvado mago Koura, llega hasta el dormitorio del Visir y arroja ácido en la cara de este.

Otras secuencia que nunca se rodó fue el Valle de las Víboras, que de nuevo se descartó porque a Charles le disgustaban realmente las serpientes.

Desde Los viajes de Gulliver Ray siempre había querido crear un homúnculo, y en esta película lo consiguió.

Las pinturas sobre cristal de Marabia fueron hechas por Emilio Ruiz del Río.

El nacimiento del homúnculo fue una vuelta al del Ymir de A 20 millones de millas de la Tierra, excepto que era mucho más atractivo y tierno.

El barco de Simbad se construyó en los Estudios Verona en España, y estaba a muchas millas del mar.

Debido a sus creencias, los musulmanes nunca hubieran tenido un mascarón en la proa de sus barcos, menos aún uno femenino, pero Ray quería animar un mascarón para retrasar la búsqueda de Simbad, al igual que Talos lo había hecho en Jasón y los Argonautas. Hay dos modelos con armazón del mascarón, uno arrodillado y otro de pie.

Hubo tres máscaras doradas llevadas por Douglas Wilmer en la película. Ray tiene las tres.

Orson Welles iba a interpretar al Oráculo del Conocimiento, pero debido a una diferencia de opiniones entre sus honorarios con Charles, fue reemplazado por Robert Shaw.

Shaw tuvo dificultades con los dientes postizos. Descubrió que era muy difícil hablar con ellos porque no paraba de escupir, de manera que la gente de maquillaje se los pegó. Por desgracia, cuando se los quitaron se llevaron también parte del trabajo dental del actor.

El famoso compositor Miklós Rózsa fue el encargado de escribir la música de la película, pero se disgustó cuando Charles redujo la orquesta a menos de la mitad.

Como con muchas otras criaturas de Ray, el Centauro Cíclope echa sus brazos para atrás (véase también el Cíclope). Esta pose es un rasgo de Ray. Cuando se le pregunta, dice: “Era la mejor manera de tener los brazos ocupados, lo facilitaba y daba como resultado el hacer una criatura tan inmensa más dramática”.

Simbad y el Ojo del Tigre (1977)
Hubo varias escenas que no se incluyeron, entre ellas una lucha a bordo con una criatura con forma de gusano y una lucha entre Trog y un arsinoitherium (un dinosaurio con dos cuernos que Ray había visto por primera vez en las pruebas de Creation -1930-31-, un proyecto no realizado de O’Brien en el que un arsinoitherium ataca a unos marinos). También iba a haber una secuencia que mostraba cómo se construía el Minatón con Hombres Sombra (criaturas similares a zombies) trabajando en una laboratorio tipo Frankenstein.

La puerta a Hyperborea era un tributo a las puertas de King Kong

Toda la acción real que transcurre con nieve se rodó en la isla de Malta, con temperaturas superiores a los 30º.

Hay dos tamaños diferentes de mandril y de jaula para la animación.

El barco de Zenobia casi se hundió.

El látex de la figura de la Morsa era tan grueso que no se podía posicionar, así que Ray tuvo que cortar varios trozos para poder animarla.

El hielo que cubre al tigre en la pirámide era celofán.

Furia de titanes (1981)
Hubo cierta preocupación con respecto a hacer una película con un personaje llamado Perseo porque el nombre “Percy” podía, al menos en un tiempo, implicar cierto afeminamiento.

La ilustración original de Ray de Medusa y su templo la mostraba llevando un sujetador, o como Ray lo llamaba, un “top”. Se consideró demasiado tímido y, en la película, la Gorgona lo mostraba todo.

Fue principalmente gracias a la influencia de la escritora Beverley Cross que un gran número de actores principales, incluidos Maggie Smith, Laurence Olivier y Claire Bloom, aceptaron participar en la producción.

Ray siempre dijo: “¿Quién podría haber interpretado a Zeus sino Olivier?”

Los planos cortos de Medusa que muestran sombras cruzando su cara estaban influenciados por los de Joan Crawford en Alma en suplicio.

Sólo hubo un modelo con armazón de Medusa, que se usó tanto para los planos cortos como para el resto de tomas.

El movimiento de Medusa arrastrándose con los brazos estaba influenciado por una escena de La parada de los monstruos de Tod Browning (1932).

Ray Bradbury dijo de la secuencia de Medusa que era “lo mejor que Ray había filmado nunca.”

Por primera vez desde El gran gorila, Ray tuvo que encargar la ayuda de otros dos animadores para la película. Fueron Jim Danforth, a quien Ray había conocido mientras trabajaba en Simbad y la princesa, y Steve Archer.

Hay dos modelos principales del Kraken. Uno pequeño con armazón, y otro grande con armazón de la parte superior del torso, que sólo se usó para una toma en la que Pegaso volaba frente a él. Hay un tercero, hecho del molde original pero con goma dura. Este se usó para publicidad antes de que la película se estrenara.

En el guión original, Perseo iba a cortar la cabeza de Medusa arrojándole su escudo, como si fuera un Frisbee (disco volador), pero cuando se iba a rodar, Harry Hamlin, que interpretaba a Perseo, señaló que una espada funcionaría mucho mejor que un Frisbee descomunal.

Proyectos perdidos
Hubo muchos proyectos tras Furia, pero ninguno se realizó. Entre ellos estaban dos películas de Simbad, Sinbad and the 7 Wonders of the World (1981/2) y Sinbad on Mars (1982). También hubo una película que iba a hacerse con Michael Winner titulada People of the Mist (1983) [no confundir con Valley of the Mist], y otra aventura mitológica con Charles y Beverley Cross llamada Force of the Trojans (1984)

Premios
Ray ha sido honrado con premios de todo el mundo. Sus películas nunca fueron nominadas a un Oscar, pero, debido a sus amigos y admiradores, entre los que se incluían Ray Bradbury y Arnold Kunert, recibió un Oscar especial, el Premio Gordon Sawyer, en 1992, entregado por Tom Hanks. En 2010 también recibió un BAFTA (British Academy of Films & Television Arts) especial por su contribución única al cine al mismo tiempo que celebraba su 90 cumpleaños. En 2011 recibió un premio a los logros de toda una vida de la VES (Visual Effects Society) que fue aceptado en su nombre por Dennis Murren y Randy Cook. También ha sido honrado con una estrella el Paseo de la Fama de Hollywood en 2003.

Retiro 
Ray se “retiró” de la animación dimensional en 1984, aunque se ha permitido de vez en cuando involucrarse en proyectos como un documental de la televisión británica producido por Tony Dalton, Caminando entre dinosaurios (1999), y la conclusión de The Tortoise and the Hare, ahora retitulado The Story of the Tortoise and the Hare (2001-02).

Una de las citas favoritas de Ray es “Es buen material, pero se pudre”, refiriéndose tanto a la carne como a sus figuras. El látex con el que se hicieron sus modelos se deteriora a menudo, así que con los años ha ido haciendo varios de ellos en bronce (la mayoría pueden verse en The Art of Ray Harryhausen).

Su mayor logro en este campo tuvo lugar en 2004. Debido a la relación de Diana Harryhausen con el gran misionero y explorador David Livingstone, Ray diseño y supervisó la forja en bronce de la estatua del gran hombre atacado por un león, a una escala de uno y medio el tamaño real. La estatua puede verse en el patio de The David Livingston Centre en Blantyre, Larnarkshire, en Escocia.

Ray posa orgulloso frente a la gran estatua de bronce de David Livingstone
 en Blanktyre, Lanarkshire con el escultor Gareth Knowles

Ray fue el padre de la animación stop-motion (él llamaba a Willis O’Brien el abuelo), visitado por todos los cineastas famosas de la actualidad. Hasta su muerte el 7 de mayo de 2013 vivió en Londres con su esposa Diana, y en sus últimos años se tomó un ávido y entusiasta interés por la Ray & Diana Harryhausen Foundation. La Fundación posee ahora y cuida su extensa colección de figuras, ilustraciones, fotografías y miniaturas para proteger su legado y su arte.
 
© The Ray & Diana Harryhausen Foundation and Tony Dalton.